88必发官方:宋元戏曲史,汉乐府的雅

原标题:《中原文化研究》2018年第3期 | 赵兴勤:汉初宫廷伎艺及其他

内容提要:王国维在百年前发表的《宋元戏曲史》中提出了中国戏剧源于巫觋的推论,并对相关史料进行分析,论证了巫术和戏剧的内在联系。一、王国维中国戏剧起源于巫觋说《宋元戏曲史》的思路很清楚,中国戏剧从起源到形成、成熟的大体演进过程是:巫觋、歌舞——俳优——以歌舞演故事的雏形戏剧——宋元戏曲。

88必发官方:宋元戏曲史,汉乐府的雅。88必发官方:宋元戏曲史,汉乐府的雅。88必发官方:宋元戏曲史,汉乐府的雅。  乐府是汉代的一种官署,上属掌山海池泽之税,以给共养的少府(《汉书百官公卿表上》),是一个典型的御用部门。乐府之负责人为少府辖下的十六令丞之一。这个机关的任务是采集民歌,整理配乐,同时也为某些文人的作品配乐,形成艺术歌曲,以供皇室享用。经过他们加工的诗,称为歌诗,亦通称乐府诗,又往往简称为乐府。

汉初宫廷伎艺及其他

巫术;王国维;仪式;中国戏剧;宋元戏曲史;艺术;戏剧起源;祭祀;研究;学术

  西汉时代还有一个管理音乐文学的机关,称为太乐,太乐令隶属于掌宗庙礼仪的太常。郊庙之乐是正规祭祀时演唱给神灵和祖先听的,带有很强的礼仪性,所以一定要严肃、高雅;而少府所属的乐府是为当今皇上服务的,由这里提供的作品不妨以至必须带有更多的娱乐性。从这里我们可以看出汉代前期统治者的心态,他们对古老的音乐虽然相当尊重,但实际上并没有多少兴趣,他们欣赏的是流行的近俗的东西。这种分别用两手抓的态度,对中国音乐和文学的影响极为深远。

——《两汉伎艺传承史论》之三

内容提要:王国维在百年前发表的《宋元戏曲史》中提出了中国戏剧源于巫觋的推论,并对相关史料进行分析,论证了巫术和戏剧的内在联系。这一推论既有19世纪末20世纪初的国际学术潮流为背景,也与我国自宋迄清的研究成果有着更为直接的继承关系。这一推论在20世纪三个不同历史时期遭遇到不同的评价,而进入2l世纪之后某些学者对王国维的批评应当受到反思。从具有扮演因素的巫术仪式蜕变为纯粹娱乐的戏剧艺术,是一个漫长的难以觉察的历史过程。从已发现的文献、文物和田野资料看,王国维的戏剧起源说在各种说法中最具说服力,其生命力也应当最长久。

  一

赵兴勤

关 键 词:王国维/宋元戏曲史/戏剧起源/巫术

  乐府过去一般认为是汉武帝搞起来的,其实它的组织体制可以上溯到秦朝。1977年秦始皇陵附近出土秦代错金甬钟,钟柄上有乐府二字,少府原是秦官,见于班固《汉书百官公卿表上》,杜佑《通典职官》亦称秦汉少府属官并有乐府令、丞。


要:
88必发官方:宋元戏曲史,汉乐府的雅。两汉时期,将“礼”“乐”纳入实现政治理想的轨道而予以重新定位,这与远古之时的自娱或娱神,显然已有很大不同。两汉伎艺的重新衡定以及其自身的丰富与发展,无疑借助于这一历史演进之力。首先,汉代初期的“歌舞”对前代伎艺进行了改造,成为主要用于宗庙祭祀、殿廷宴饮等公开的大型庄重场合的集体演唱形式。其次,汉初前期的“歌唱”指在较小的范围内的一种自抒怀抱的独立演唱形式。不同类型的歌,包蕴有各不相同的思想内容。不论是群歌还是独歌,都是一种抒情手段和途径,大都系感于目下处境,即兴而发,带有较强的现实指向性。最后,“蜡祭”与“迎气”之仪反映了音乐的伦理功用不断得到强化,使伎艺演奏也充溢着浓重的政治伦理色彩。这正是汉代阴阳五行学说对音乐、伎艺不断渗透的结果。

88必发官方:宋元戏曲史,汉乐府的雅。作者简介:康保成,中山大学中国非物质文化遗产研究中心教授、博士生导师(广东
广州,510275)。

88必发官方:宋元戏曲史,汉乐府的雅。  汉代乐府的工作方式与汉高祖刘邦的关系很大。刘邦出身于社会下层,对于民间的歌舞十分欣赏,《晋书乐志》说:汉高祖自蜀汉将定三秦,阆中范因率賨人(今湖南、重庆、四川一带的古少数民族)以从帝,为前锋。及定秦中,封因为阆中侯,复賨人七姓。其俗喜舞,高祖乐其猛锐,数观其舞,后使乐人习之。阆中有渝水,因其所居,故名曰《巴渝舞》。舞曲有《矛渝本歌曲》《安弩渝本歌曲》《安台本歌曲》《行辞本歌曲》,总四篇。其辞既古,莫能晓其句度。组织专业的音乐人才来学习民间的特别是少数民族民间的歌舞曲,而不管其原来的歌辞如何,这是一个重要的开头。此后乐府的工作,始终与吸收少数民族的音乐歌舞结不解之缘。

关键词:汉初;宫廷伎艺;传承

标题注释:本文系国家社科基金重点项目“新加坡藏‘外江戏’剧本的搜集与研究”的阶段性成果。

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作者简介:赵兴勤,男,江苏师范大学文学院教授,主要从事汉代文学研究。

1913年4月1日,商务印书馆《东方杂志》出版了第九卷第十号,“宋元戏曲史”豁然出现在封面的“本号要目”上,正文署名“海宁王国维”。①对于这一划时代的学术经典,无论怎样评价都不会过高。然而王国维是人不是神,一百年过去了,《宋元戏曲史》可以被超越,也应当被超越。

  汉王朝在全国范围内建立了政权以后,刘邦在文学艺术方面抓了几个方面的事情,一是让叔孙通等人依秦乐改编和创作了《宗庙乐》《昭容乐》《礼容乐》,这些庙堂音乐属于所谓雅乐,尽管汉初的这种雅乐其实并不怎么古老,但到底也是有传统依据的东西,可以借以表明新建的政权具有合于法统的权威性。二是让唐山夫人用楚声写了《房中祠乐》,此举表明汉代音乐文化与楚地深刻的联系;三是在舞蹈方面新创一种,改编两种:《武德舞》者,高祖四年作,以象天下乐己行武以除乱也。《文始舞》者,曰本舜《招舞》也,高祖六年更名曰《文始》,以示不相袭也。《五行舞》者,本周舞也,秦始皇二十六年更名曰《五行》也。(《汉书礼乐志》)既继承传统,又有所创新,用艺术形式肯定并歌颂新兴的大汉王朝。

两汉是中国历史上特别令人关注的时代。此前的中国,经历了武王伐纣、周室东迁、战国争雄、百家争鸣以及秦并六国一统天下诸多重大历史事件,生产力水平有了很大提高,社会经济得以发展。各民族、各地域的文化在碰撞、磨砺中也有了不同程度的融合。我们知道,历史上“每一次政治上的统一,往往促成比以前更大、更广泛的民族共同体的形成”[1]149。各民族的相互通婚、相互学习、相互影响、相互渗透,“加快了全国各民族文化的融合步伐,在此基础上形成了更大范围的民族共同体”[1]149。这一历史进程,是“物质文化、精神文化日臻丰富的历程,也是‘人不断解放自身’,走向文明演进高峰的历程”[2]57。而两汉伎艺在儒家思想的影响下,注入了更多的理性自觉,正所谓“安上治民,莫善于礼;移风易俗,莫善于乐。礼节民心,乐和民声,政以行之,刑以防之……乐以治内而为同,礼以修外而为异。同则和亲,异则畏敬。和亲则无怨,畏敬则不争。揖让而天下治者,礼乐之谓也”[3]468。以“礼”区别上下、老幼,以“乐”和乐人心,以谋求人际关系的和谐、社会的安定祥和,将“礼”“乐”纳入实现政治理想的轨道而予以重新定位,这与远古之时的自娱或娱神,显然已有很大不同。两汉伎艺的重新衡定以及其自身的丰富与发展,无疑借助于这一历史演进之力。

总的来看,1949年以前,静安先生登高一呼,“百万的后学”踵继其后,鲜有对其质疑或商榷者。②到30年代前后,在中国戏曲研究领域,大体形成了以王国维为楷模的文献考据派、以吴梅为领军人物的戏曲格律研究群体和以齐如山为代表的与舞台实践密切结合的研究流派。在不到20年的时间里,戏曲研究从沉寂下僚的“小道”、“末技”迅速成长为一门显学。1949年以后,随着新材料的发现、观念的更新、理论的提升以及其他原因,《宋元戏曲史》越来越多地遭到质疑和批评。其中,任中敏在50年代和80年代两度发起对《宋元戏曲史》的批评,观点甚尖锐,言辞甚激烈。③自改革开放迄今的三十余年,尤其是进入新世纪以来,又有一些人对《宋元戏曲史》中的某些结论和王国维的其他戏曲研究成果提出商榷或批评。学术研究是在不断更新的过程中向前发展的,中国戏剧史是在批评与反批评的博弈中不断被重写的。从这个意义上说,对王国维戏曲研究的批评,未尝不是一件好事。

  至于更古老的雅乐,这时已经失传了。汉初有一位乐家制氏,曾捧出秦以前的雅声来,但连他自己也已经但能纪其铿鎗鼓舞,而不能言其义(《汉书礼乐志》),未被采用。事实上中国的雅乐以及其他被认为是雅的东西,往往仅因其历史相当悠久,它本身原来很可能其实也是俗的东西,但资格一老,就成为雅的了。

一、汉初歌舞及其对前代伎艺的改造

然而,细读这些批评文章之后,又不免感到一丝忧虑。这不仅在于某些批评者对于王氏百年前的成果过于苛求,而且在于他们自己或由于学养的不足、观念的差异等原因造成对《宋元戏曲史》误读或不解,匆忙之间却指责王国维“误导”了后世读者。其结果,倒是他们自己的判断有可能混淆视听,给本来已经形成的共识添上新的混乱。本人不揣浅陋,在《宋元戏曲史》发表百年之际,试对其中国戏剧起源说进行分析与阐发,并兼与近年来《宋元戏曲史》的批评者商榷,以表达对《宋元戏曲史》百年诞辰的纪念。

88必发官方:宋元戏曲史,汉乐府的雅。  刘邦还亲自组织了汉王朝最早的音乐歌舞班子,这恐怕就是后来乐府的雏形。《史记高祖本纪》载:高祖还归,过沛,留。置酒沛宫,悉召故人父老子弟纵酒,发沛中儿得百二十人,教之歌。酒酣,高祖击筑,自为歌诗曰:大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方!令诸儿皆和习之。这场历史上非常著名的大型演唱由刘邦一人主唱,众人和之,用打击乐安排节奏,这正是南方民间演唱歌曲的最常见形式。宋玉《对楚王问》有云:客有歌于郢中者,其始曰下里巴人,国中属而和者数千人;其为阳阿薤露,国中属而和者数百人;其为阳春白雪,国中属而和者不过数百人。在这里客是主唱,国中有多少不等的人属而和之。后来乐府中的所谓相和歌也正是这么一个唱法,只不过属而和之者是有组织的,并且以器乐来伴奏。

汉王朝建立之初,虽说掌管乐舞的太乐官署藏有世世相传的雅乐声律,但因历经战乱,且年代久远,人们“但能纪其铿枪鼓舞,而不能言其义”[4]213。当时,有儒生叔孙通,根据秦时乐人所传习的乐舞,修制宗庙乐,是为汉代制礼作乐之始。

一、王国维中国戏剧起源于巫觋说

  上述一百二十人的唱诗班本来是一个临时性的班子,到惠帝时变成了固定的班子,《高祖本纪》继续写道:及孝惠五年,思高祖之悲乐沛,以沛宫为高祖原庙。高祖所教歌儿百二十人,皆令为吹乐,后有缺,辄补之。这样就有了固定的编制。汉代的乐府正是在这一编制的基础上形成的,《史记乐书》说:高祖崩,令沛得以四时歌舞宗庙,孝惠、孝文、孝景无以增加,于乐府习常肄旧而已。这里提到乐府,可知在惠帝时已经很明确地有这么一个机构了。由于当时大汉初定,日不暇接(班固《两都赋序》),早期乐府做的事情不是太多,主要只有以下几件:惠帝时为《房中祠乐》配上了器乐,更名为《安世乐》;文帝时新创了《四时舞》,以明示天下之安和也(《汉书礼乐志》),为政治上的稳定服务;景帝时对《武德舞》作了若干加工修改。

每当祭祀时,由专管祝辞、祈祷诸事的官吏太祝迎神于庙门。此时,奏自古相传的降神之乐,名曰《嘉至》。当皇帝进入庙门时,则演奏《永至》之曲,以节奏他的步伐。其实,所谓《永至》,就是古时《采荠》《肆夏》之类的乐曲。先民祭祀,往往把干肉放在叫做“豆”的器皿中来奉祀天地祖先,即所谓“乾豆”。“乾”,即肉干。当奉敬祭品时,则奏《登歌》,即古时的《清庙歌》。此时,只是清唱,而不作任何伴奏,以示庄敬肃穆,即所谓“不以筦弦乱人声,欲在位者遍闻之”[3]469。所谓“登歌”,即登堂奏歌。古时祭典以及举行大朝会,乃令乐师登堂而歌,因名《登歌》。此歌来源较早,周时即有。《周礼·春官·大师》载:“大祭祀,帅瞽登歌,令奏击拊。”注曰:“郑司农云:‘登歌,歌者在堂也。’”[5]796郑玄认为,“拊”,乃以兽皮做成的一种形如鼓的乐器。可知,击拊只是起到发出起始之令的作用,并不用作伴奏。周时,太师带领瞽师登堂“于西阶之东北面,坐而歌者,与瑟以歌诗也”[5]796。而至汉,则未见击拊起令之举,也省去了以瑟伴奏,使得场面更为庄重,只是让在座者皆能听到而已。

《宋元戏曲史》的思路很清楚,中国戏剧从起源到形成、成熟的大体演进过程是:巫觋、歌舞——俳优——以歌舞演故事的雏形戏剧——宋元戏曲。限于篇幅,本文只讨论其戏剧起源说。

《登歌》演唱两遍,才演奏《休成》之乐,来赞美神灵的享用祭品。这一程序过后,皇帝走向设于东厢的酒席。一旦坐定,便演奏《永安》之乐,表示礼仪已基本完成。又有《房中祠乐》,乃汉高祖唐山夫人所作,此即周代的《房中乐》。至秦,则改乐名为《寿人》。所谓“房中乐”,较早见于《仪礼·燕礼》,谓:“若与四方之宾燕,媵爵,曰:‘臣受赐矣。臣请赞执爵者。’相者对曰:‘吾子无自辱焉。有房中之乐。’”注曰:“弦歌《周南》《召南》之诗,而不用钟磬之节也,谓之‘房中’者,后夫人之所讽诵,以事其君子。”[5]1025可知,此曲比较轻缓柔曼,不用钟磬节奏,以凸显后夫人贤淑之德。朱熹《诗集传》引程子语曰:“天下之治,正家为先。天下之家正,则天下治矣。二南,正家之道也。陈后妃夫人大夫妻之德,推之士庶人之家一也。故使邦国至于乡党皆用之。自朝廷至于委巷,莫不讴吟讽诵,所以风化天下。”[6]14所述也是此意。由此可以推想《房中乐》以及相类歌曲之内容。这种《房中祠乐》,由于汉高祖刘邦喜好楚声,故改用音韵清切的楚声歌此曲。至孝惠帝二年(公元前193年),增以伴奏之乐器,令乐府令夏侯竞以箫、管伴奏,改此曲名《安时乐》。

《宋元戏曲史》最初提出中国戏剧源于巫觋的时候,还只是一个“大胆的假设”,我们看该书的第一句话是:“歌舞之兴,其始于古之巫乎?”④就不难体会出作者对这一判断所持的审慎态度。但紧接着,作者即开始“小心的求证”。他举出上古巫风盛行的书证,并对巫觋与歌舞、戏剧的关系进行了剖析。作者首先论证了巫和舞的关系:“巫之事神,必用歌舞。《说文解字》:‘巫,祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两褎舞形,与工同意。’故《商书》言:‘恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫风’……是古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人者也。”这就是说,在王氏看来,上古巫觋是用歌舞降神的人,“巫”和“舞”实在是一而二、二而一的关系。那么,巫术与歌舞,究竟何者在先呢?如果我们理解不错的话,王氏的意思是,早期的歌舞与巫术是混沌一体的,后来歌舞从中分化出去承担娱人功能,故可以说歌舞源于巫和巫术。《宋元戏曲史》引《汉书·地理志》并分析云:

而各祖庙在祭祀时,所用歌舞也不尽相同。如高祖庙,演奏的是《武德》《文始》《五行》诸舞;孝文庙,则用《昭德》《文始》《五行》之舞。值得注意的是,《文始》《五行》之舞,也可用于各庙;至于其他舞,则各庙互不相同。且为舞命名,也大都包含深意。如《武德》舞,乃创作于高祖四年(公元前203年),象征天下为高祖“行武以除乱”[3]469而感佩。《文始》舞,则是由舜帝《韶舞》演化而来。高祖六年(公元前201年),才改名《文始》,以表示并未沿袭旧曲。《五行》舞,本为周时之舞,秦始皇二十六年(公元前221年),改名《五行》,汉沿其旧。《四时》舞,由孝文帝创制,表示天下和谐、平安。孝文帝也是汉代第一个制作雅乐的帝王。在传统雅乐中,加进自创作品,既显示出自己能有所作,又体现出对先王礼乐的遵从,可见孝文帝刘恒之雅怀。刘恒为帝,多有善政。他开放言路,严于律己,提倡简朴之风,忧念天下疾苦,临崩还称:“盖天下万物之萌生,靡不有死。死者,天地之理,物之自然,奚可甚哀。”[3]380因下令天下,出丧三日,百姓皆脱去孝服。嫁女娶妇者,听其自便,不能禁止。识见何等通达!他所作《四时》舞,正寄寓了这一施政理想。孝景帝有感于孝文帝“除诽谤、去肉刑、赏赐长老、收恤孤独”[3]381等举措,“利泽施四海”[3]381,《武德》难以颂其功,遂根据《武德》舞创为《昭德》舞。至于高祖时所制作的《昭容》舞、《礼容》舞,则大都有所本,与《四时》舞不同。如《昭容》舞,则相当于古时的《昭夏》,主要是由《武德》舞演化而来。而《礼容》舞,则融合了《文始》舞、《五行》舞中的艺术成分。这类舞蹈,有时不用器乐伴奏,特别是将要舞到皇帝面前时,更不敢施以乐。当舞蹈进行到将要退场时,才用乐以节奏舞。由此可知,当时的歌舞之类雅乐,除少数出于自创,如《四时》舞,其余“大氐皆因秦旧事焉”[4]214。

《汉书·地理志》言:“陈太姬妇人尊贵,好祭祀,用史巫,故其俗巫鬼。《陈诗》曰:‘坎其击鼓,宛邱之下,无冬无夏,治其鹭羽。’又曰:‘东门之枌,宛邱之栩,子仲之子,婆娑其下。’此其风也。”郑氏《诗谱》亦云。是古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人者也。商人好鬼,故伊尹独有巫风之戒。及周公制礼,礼秩百神,而定其祀典。官有常职,礼有常数,乐有常节,古之巫风稍杀。然其余习,犹有存者:方相氏之驱疫也,大蜡之索万物也,皆是物也。故子贡观于蜡,而曰一国之人皆若狂,孔子告以张而不弛,文武不能。后人以八蜡为三代之戏礼,非过言也。

其实,这类沿自前代的雅乐,雅虽雅,但仅成了祭祀之时的一种摆设,一般人难明其意。如《安世房中歌》十七章,前四章歌词分别为:

今存《诗经·陈风》共十篇,《宋元戏曲史》所引证者为《宛丘》、《东门之枌》。按《汉书·地理志》,陈国在淮阳,本为太吴之墟,“周武王封舜后妫满于陈,是为胡公,妻以元女大姬。妇人尊贵,好祭祀,用史巫,故其俗巫鬼”。颜师古注曰:“鹭鸟之羽以为翿,立之而舞,以事神也。”“子仲,陈大夫之氏也。婆娑,舞貌也,亦言于枌栩之下歌舞以娱神也。”[1]按照颜注,以上二诗中婆娑起舞的女子都是以舞娱神的女巫。这些装扮起来的女巫或手中挥舞着以鹭鸟之羽做成的旗子,或将鹭羽插在地上做装饰。30年代,古文字学家陈梦家对巫、舞、戏三者的关系给予了补充论证,他指出:“巫”、“舞”本一字,甲骨文中“舞”字皆为求雨之舞即巫术,故“歌舞起源于巫术”,“古代倡优戏剧歌舞,一皆发源于巫”。[2]

大孝备矣,休德昭清。高张四县,乐充宫廷。芬树羽林,云景杳冥。金支秀华,庶旄翠旌。

苏轼《东坡林志》卷二云:“八蜡,三代之戏礼也,岁终聚戏,此人情之所不免也,因附以礼义,亦曰不徒戏而已矣。‘祭必有尸’,无尸曰奠,‘始死之奠’与‘释奠’是也。今蜡谓之‘祭’,盖有尸也。猫、虎之尸,谁当为之?置鹿与女,谁当为之?非倡优而谁?‘葛带榛杖’,以丧老物;‘黄冠’、‘草笠’,以尊野服,皆戏之道也。”[3]此即上文所引《宋元戏曲史》中“后人以八蜡为三代之戏礼”的出处。按《礼记·郊特牲》,周时每岁十二月天子要举行蜡祭,祭祀与农业有关的八种神祇,即先啬、司啬、邮表畷、猫虎、坊、水庸、昆虫。主祭者要“葛带榛杖”,即腰缠葛麻带,手执榛木杖;还要头戴草笠。⑤按苏轼的说法,这就是“戏之道”。此外,为天子掌管鸟兽的“大罗氏”还要招致“鹿与女”,把它们当做客人予以诏告。苏轼的推测是,既然“祭必有尸”,那么猫、虎、鹿、女是动物或者是人,在祭祀它们时谁来做“尸”呢?一定是倡优。

七始华始,肃倡和声。神来宴娭,庶几是听。粥粥音送,细齐人情。忽乘青玄,熙事备成。清思聈聈,经纬冥冥。

何谓“尸”?《说文》:“尸,陈也,象卧之形。”段注:“祭祀之尸本象神而陈之。”据此,尸的本义是陈列,而被陈列的是古代祭祀时装扮死者受祭的人。在金文中,“尸”字就像一个屈膝的人。因其形状像卧倒的尸体,后来就用作尸体之尸。其后尸祭制度渐渐消失,尸的本义也就较少有人知道了。“象神”者,就是装扮神。

我定历数,人告其心。敕身齐戒,施教申申。乃立祖庙,敬明尊亲。大矣孝熙,四极爰    。

苏轼能够在一千年前意识到扮演在戏剧中的作用,意识到戏剧与祭祀的关系,提出“戏礼”和“戏之道”的概念,堪称卓识。但应指出两点:其一,苏轼推断扮演猫虎之尸者为“倡优”是不准确的。正如王国维《录曲余谈》所云:“其言八蜡为‘戏礼’甚当,唯不必倡优为之耳。”[4]按照《宋元戏曲史》的推断,“尸”其实就是巫,“巫觋之兴,虽在上皇之世,然俳优远在其后”,这种推断是正确的。其二,关于蜡祭是否祭祀猫虎,以及祭祀时是否用“尸”做猫虎的替代品,苏轼以后颇有争议。例如宋罗愿《尔雅翼》卷二十一“猫”条云:“祭不宜及猫虎。祭不及猫虎,盖以物享之,则不为‘戏礼’矣。”[5]明周洪谟《疑辨綠》卷上“祭用尸”条则谓:“古者祭宗庙则有尸,其余天地社稷山川七祀之类盖无尸也……眉山苏氏谓祭猫有猫之尸,祭虎有虎之尸,而或讥其近于徘优。使祭天地百神而为之尸,不亦几于渎乎,善哉!”[6]照罗愿等人的说法,蜡祭的对象是猫虎“所主之神”而并非动物本身。退一步说,祭虽有尸,也只能充当人的替身,而并不能为猫、虎充当替身。这样,苏轼的“戏礼”说便受到挑战。

王侯秉德,其邻翼翼,显明昭式。清明鬯矣,皇帝孝德。竟全大功,抚安四极。[4]221

关于祭祀是否用尸,早在春秋末已成问题。《礼记》:“曾子问曰:‘祭必有尸乎?若厌祭亦可乎?’孔子曰:‘祭成丧者必有尸,尸必以孙,孙幼则使人抱之;无孙,则取于同姓可也。祭殇必厌,盖弗成也。祭成丧而无尸,是殇之也。’”[7]故知除祭祀未成年人之外,祭必有尸。那么,人以外的山川万物是否用尸祭呢?《诗·大雅·凫鹥》全诗五章,其首章云:“凫鹥在泾,公尸来燕来宁。尔酒既清,尔肴既馨。公尸燕饮,福禄来成。”以下各章皆含“公尸燕饮”句,不赘引。按照郑玄的解释,《凫鹥》首章祭宗庙,二章祭四方百物,三章祭天地,四章祭社稷山川,卒章祭七祀。[8]如此,则周代各类神祀皆有尸。又,宋李焘《续资治通鉴长编》卷一○三载,天圣三年十一月,同知太常礼院陈诂上言:

此为几经改造后的产物,文词虽峻整华美,但内容却很是空泛,一般人难以理解。如宴娭(xī),意谓宴乐。“娭”,戏也。粥粥,敬惧貌。“粥”,读yù。聈聈,幽静也。“聈”,读yǒu。申申,从容貌。    (zhēn),通“臻”,至也。翼翼,安定而有次序。如此之类,一般人难晓其义。难怪古人称,这类立于太乐的雅乐,不过“春秋乡射,作于学官,希阔不讲。故自公卿大夫观听者,但闻铿枪,不晓其意,而欲以风谕众庶,其道无由”[4]215。外在仪式的确很美,文词是雅,但在讽喻现实、纯正世风方面,却难以发挥作用,关键在于人们“但闻铿枪,不晓其意”。

每年季冬,蜡百神于坛。按蜡祭一百九十二位,而礼文乃载一百八十二位,其五方田畯、五方邮表畷十位,不载祝文。窃恐开元以来,年祀浸远,有司失传。又郊祀正辞录并司天监神位图,蜡祭猫虎,皆以虎为於菟,盖初避唐讳。请自今复改作於菟为虎,及以五方田畯、五方邮表畷载之祝文。[9]

但新创的歌舞伎艺,则显示出鲜明的时代特色,便于为人们所接受。如《史记·高祖本纪》所载,高祖十二年(公元前195年),刘邦率兵平定英布之乱后,返回故乡沛县,略加逗留,“置酒沛宫,悉召故人父老子弟纵酒,发沛中儿得百二十人,教之歌。酒酣,高祖击筑,自为歌诗曰:‘大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方!’令儿皆和习之。高祖乃起舞,慷慨伤怀,泣数行下,谓沛父兄曰:‘游子悲故乡。吾虽都关中,万岁后吾魂魄犹乐思沛。且朕自沛公以诛暴逆,遂有天下,其以沛为朕汤沐邑,复其民,世世无有所与。’沛父兄诸母故人日乐饮极欢,道旧故为笑乐”[3]43-44。这一还乡悲歌之举,每每为后代诸人所感叹、称道。唐代诗人胡曾《沛宫》:“汉高辛苦事干戈,帝业兴隆俊杰多。犹恨四方无壮士,还乡悲唱《大风歌》。”[7]1631宋代贺铸在《歌风台》诗中,也动情地描绘出“酒阑鸣筑动云物,青襟儿曹随抑扬”①这一百余童子歌舞的热闹场景。元人陈孚也感叹:“沛宫一曲《大风歌》,谁识尊前感慨多。”②皆为刘邦的“酒酣自击筑,浩歌何雄哉”[8]2242赞叹不已。

据《宋诗纪事小传补正》卷一引《八闽通志》,陈诂为宋初人,真宗大中祥符元年进士。据此,宋初“蜡祭猫虎”是确凿无疑的,但看起来并不用尸,而以“神位图”代之。

刘邦的这首诗仅有三句,且每句中均含感叹词“兮”。“兮”,与“侯”通。《史记·乐书第二》:“高祖过沛,诗‘三侯’之章,令小儿歌之。”《索隐》曰:“按:过沛诗即《大风歌》也……侯,语辞也。诗曰‘侯其袆而’者是也。兮,亦语辞也。沛诗有三‘兮’,故云三侯也。”[3]156即这三句,已将刘邦心忧天下、心系民生、渴望有猛士出现辅佐自己拓土守疆的磊落壮怀袒露无遗,被称为千古绝唱。早在过沛的前一年,他已患病。经过这次平叛之际的出入战阵,“病益甚”,故而想到了安排后事,感慨特多。他唱得很动情,不自觉起舞,以致“慷慨伤怀,泣数行下”,对故乡父老的系念之情也凝聚于此。围观的乡亲也大为动容,再三挽留,连住十余日。当刘邦不愿给乡亲带来太多负担,决计要走时,沛县父老又一直送到城西,“张饮三日”[3]375。刘邦作为一代帝王,他的歌舞为何能唤起人们的绵绵深情,就在其紧扣当时现实,故为平常百姓所接受,“樽前洒泪数行下,当时听者翻悲哀”③。

《四库全书总目》卷一三七批评明王可大所撰《国宪家猷》“谓人鬼设尸之外,天神地祇之不见于经者”云:

另一则乃是汉高祖刘邦与戚夫人即兴创作的歌舞。这次歌舞,与朝廷中争立太子事有关。刘盈乃吕后所生子,高祖二年(公元前205年),刘邦为汉王时,即立其为太子。因其“为人仁弱”[3]729,刘邦对他比较失望,“常欲废之”[3]729。高祖为汉王时,曾在定陶得一戚姓女子,宠幸有加。戚夫人生子如意,也为高祖所喜,常称“如意类我”[3]729,遂产生以赵王如意替代太子刘盈的念头。但由于众大臣力争,刘盈的地位得以保全。高祖十一年(公元前196年),英布叛。此时,刘邦患病在身,欲令太子率兵平叛。吕后采用商山四皓计,向刘邦涕泣而言,陈说原委,刘盈始得免出征,以将军监关中兵。高祖平定英布之乱,病情愈发严重,又想另立太子,且拒不听从张良、叔孙通谏言。一次,他在宫中设宴,刘盈前来陪侍,四位须眉皓发的老者紧随其后。刘邦惊诧不已,连忙打问,始知此为“商山四皓”,即:东园公、角里先生、绮里季、夏黄公,皆著名隐士。此四人在当时享有盛名,刘邦曾多次相请,但他们皆避而不见。太子刘盈用张良计,用重礼请他们出山相佐。这大大出乎高祖意料之外,由此引发出刘邦楚歌、戚夫人楚舞一幕。《史记·留侯世家》记载:

今考《周礼》大祝云,凡大禋祀,则执明水火而号祝,隋衅逆牲逆尸。注云:“禋祀,祭天神也。”又《节服氏》云:“郊祀裘冕二人,执戈送逆尸。”《尚书大传》“维十有三祀,帝乃称王,而入唐郊,犹以丹朱为尸”。《国语》“晋祀夏郊,以董伯为尸”。《周礼·士师》“若祭胜国之社稷,则为之尸”。《春秋传》“周公祀太山,召公为尸”。何谓天神、地祇用尸不见于经传耶?[10]即使如此,王国维对于祭祀祖先以外的神祇是否用“尸”仍持谨慎态度,《宋元戏曲史》云:古之祭也必有尸。宗庙之尸,以子弟为之。至天地百神之祀,用尸与否,虽不可考,然《晋语》载“晋祀夏郊,以董伯为尸”,则非宗庙之祀,固亦用之。

四人为寿已毕,趋去。上目送之,召戚夫人指示四人者曰:“我欲易之,彼四人辅之,羽翼已成,难动矣。吕后真而主矣。”戚夫人泣,上曰:“为我楚舞,吾为若楚歌。”歌曰:“鸿鹄高飞,一举千里。羽翮已就,横绝四海。横绝四海,当可奈何!虽有矰缴,尚安所施!”歌数阕,戚夫人嘘唏流涕,上起去,罢酒。[3]238

可见,王国维引用并认同苏轼的说法,称其所云“非过言也”,当是建立在对史料进行科学分析之后的一种不失分寸的肯定。

当时的刘邦已年逾半百,身体本来就不佳,又为流矢所中,更加重了病情,自然思及身后江山托付谁手之事。他自己是以布衣持三尺剑取天下,当然希望儿子坚毅果敢似己。然刘盈性格柔懦,非如己愿。但其人已羽翼丰满,动摇不得。本来想着“终不使不肖子居爱子之上”[3]238,然而事情已成定局,所爱之子如意也无法替代太子,他自然深感悲哀。所唱《鸿鹄歌》就反映出这一复杂心态。戚夫人之舞,当然也弥漫着凄伤、哀怨之情。

值得提出的是,在诸多问题上与王国维“唱对台戏”的任中敏,对于《宋元戏曲史》提出的戏剧源头之一的蜡祭,却给予了异常的关注与认同。《唐戏弄》用整整20页篇幅,详尽分析了蜡祭的戏剧性。任氏推测,蜡祭中不但要扮演猫、虎,还可能有扮演田鼠和野猪者,双方展开一场激烈的角斗,其实就是角抵表演,这恰与“戯”与“劇”二字的本义相合;蜡祭中另一幕重场戏“置鹿与女”,鹿亦由人来扮演。[11]

这一歌舞,虽说未进入用于庙堂祭祀的雅乐之列,但所反映的情感却真实动人。而《大风歌》的演奏,则成了专供祭祀原庙所用的雅乐。据载,“至孝惠时,以沛宫为原庙,皆令歌儿习吹以相和,常以百二十人为员。文、景之间,礼官肄业而已”[4]214。到了文、景之世,仍令礼官演习此曲。演出队伍,也保持原来面目。至今,徐州时常上演的仿汉音乐舞蹈《汉风乐舞》,序幕部分即“猛士歌大风”,“在雄浑苍劲的《大风歌》中,汉高祖刘邦统率将士征讨暴秦,铲除逆楚;将士们在大汉雄风的鼓荡下,龙腾虎跃,纵横六合。整个序幕先声夺人,气势非凡,再现汉高祖刘邦一统天下的历史伟业”[9]493,为传统歌舞注入了带有鲜明时代色彩的活力。

今天看来,《宋元戏曲史》中最精彩的部分,是关于巫术中已存戏剧萌芽的论述。《宋元戏曲史》先引王逸《楚辞章句》,认同楚风好巫,屈原《九歌》乃在俗人歌辞基础上改作的说法。接着引《东皇太一》、《云中君》、《东君》、《诗·楚茨》中的诗句,并以王逸《章句》、《说文》、《毛传》、《郑笺》等为佐证,指出《楚辞》中的“灵”、“灵保”,《诗经》中的“神保”,都是巫,也都是“尸之异名”。在祭祀时,巫装扮成神的形象接受祭祀,飨用祭品。《宋元戏曲史》说:“《楚辞》之灵,殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵,谓神亦曰灵,盖群巫之中,必有象神之衣服形貌动作者,而视为神之所冯依,故谓之曰灵,或谓之灵保……是则灵之为职,或偃蹇以象神,或婆娑以乐神,盖后世戏剧之萌芽,已有存焉者矣。”当代原始文化研究学者朱狄在引述了王国维的上述论证过程后称赞道:“应该说这种看法是比较深刻的。”[12]

二、汉初前期的歌唱伎艺

关于“方相氏驱疫”之傩礼,《宋元戏曲史》仅说其为上古巫风之“余习”。《古剧脚色考》论之稍详,谓:“《周官》‘方相氏掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾’,似已为面具之始。”[13]到20世纪80年代中国改革开放以后,关于傩戏的研究才如火如荼地开展起来,此是后话。

上节既已述及歌舞,这里为何重提歌唱?因为上述歌舞乃是用于宗庙祭祀、殿廷宴饮的集体演唱形式,一般施之于公开的大型庄重场合。而此处的歌唱,则是在较小的范围内的一种自抒怀抱的独立演唱形式。“乐者,所以救忧也”[10]79,“嗟叹之不足,故永歌之”[5]270。人称,舞必合歌,但歌未必有舞。何谓“歌”,《毛传》曰:“曲合乐曰歌,徒歌曰谣。”对此,朱自清《中国歌谣》辨之甚详,此不赘述。

即兴而歌是相沿已久的传统。如东汉赵晔《吴越春秋》所载古孝子《弹歌》,“断竹续竹,飞土逐宍”[11]67。《集韵》:肉,古作“宍”。此指鸟兽。虽出自后人记载,但刘勰《文心雕龙·章句》称:“寻二言肇于黄世,竹弹之谣是也。”[12]376这是说黄帝之世,即有此歌。至舜,“歌南风之诗而天下治”[3]160。尧时,又有击壤之歌。清人沈德潜《古诗源》据《帝王世纪》收录,并冠之以古逸歌之首。宋代郭茂倩所编《乐府诗集》卷八三“杂歌谣辞一”收有帝尧之时的《击壤歌》一首,引《帝王世纪》曰:“帝尧之世,天下大和,百姓无事。有八九十老人击壤而歌:‘日出而作,日入而息。凿井而饮,耕田而食。帝何力于我哉。’”④其实,击壤乃古时的一种游戏。据《太平御览》卷七五五引魏邯郸淳《艺经》:“壤,以木为之,前广后锐,长尺四,阔三寸,其形如履。将戏,先侧一壤于地,遥于三四十步,以手中壤敲之,中者为上。”⑤此歌,民间自然难以熟悉,但击壤之戏,经历代改造,易名为“打枱”,一直流行于20世纪五六十年代的苏北一带[13]25。

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